Skip to content

Các Biểu Tượng Trong Nghệ Thuật

Tháng Năm 5, 2012

Raymond Firth- Đinh Hồng Hải dịch

Lời người dịch: Nghiên cứu các biểu tượng trong nghệ thuật tạo hình, đặc biệt là trong kiến trúc, điêu khắc và hội hoạ, là trọng tâm nghiên cứu của các nhà nghiên cứu phê bình nghệ thuật. Tuy nhiên, việc diễn tả các đối tượng nghệ thuật cũng có những giới hạn nhất định. Có lúc, nhà nghiên cứu phê bình chợt nhận ra, quá trình khảo tả đối đối tượng đã “quá kỹ lưỡng” nên không biết phải làm gì tiếp theo. Đó chính là lúc họ cần đến một sự chuyển đổi trong tư duy về quá trình tiếp cận đối tượng với một cái nhìn bao quát hơn, không chỉ với chính đối tượng được mô tả mà còn với tác giả của nó. Hơn thế, họ còn phải tìm hiểu bối cảnh ra đời và quá trình hình thành của tác phẩm; nhân cách của tác giả cùng môi trường xã hội và nền tảng tri thức mà tác giả của nó được tiếp nhận; xa hơn là cả giai đoạn lịch sử mà tác giả của nó đã trải nghiệm trước khi cho ra đời tác phẩm. Dường như sự chuyển đổi này vượt quá ý định mà nhà nghiên cứu phê bình nghệ thuật muốn dành cho đối tượng của mình, nhưng đó lại là một sự chuyển đổi bắt buộc. Để tạo ra sự chuyển đổi đó, họ không chỉ cần đến nền tảng kiến thức trong lĩnh vực nghệ thuật mà còn rất cần đến khả năng tư duy khoa học và vốn kiến thức xã hội của bản thân. Đây chính là cách tiếp cận mà Raymond Firrth đã sử dụng ở bài viết này bằng con mắt của một nhà nhân học. Qua đó cho chúng ta những gợi ý bổ ích về quá trình nghiên cứu các biểu tượng nghệ thuật.

Các quá trình tương tự việc tìm kiếm những biểu tượng và các thảo luận về chúng rất quan trọng trong nghiên cứu về hội họa và những loại hình nghệ thuật tạo hình khác. Việc diễn giải đặc tính các biểu tượng của nghệ thuật Cơ-đốc giáo giai đoạn đầu thời kỳ Trung Cổ ở Tây Âu có thể được sử dụng như một minh họa, vì bản thân nó thiếu đi sự quan tâm về tính cân xứng tự nhiên và mối quan hệ trực tiếp của nó với nghi lễ và niềm tin đem tới sự tương đồng với nghệ thuật ‘nguyên thủy’ được nghiên cứu bởi các nhà nhân học.

Nhà thờ trong thời kỳ Trung Cổ luôn bị ám ảnh bởi biểu tượng luận. Trong việc xây dựng nhà thờ, bản thân nó đã được tạo ra trong cấu trúc thể hiện cơ thể con người, thánh đường chính là cái đầu và cung ngang trong nhà thờ chính là những cánh tay. Nhưng nó cũng thể hiện cho Cây thánh giá của chúa Giê-su…và nhiều cái khác nữa (Dunbar, 1929, 403-4). Hội họa kiểu Roman (vòm tròn và tường dày) và điêu khắc đã thể hiện những hình hài của chúng với phần quan trọng nhất để minh họa những bối cảnh trong Kinh thánh. Nhưng những điều này không đơn giản chỉ là những sự chuyển ngữ (translations) lên tường hoặc đá về những câu chuyện đã được viết cho những người mù chữ không biết đọc; mà chúng còn là một phương tiện để chuyển tải những thông điệp về ý nghĩa nội dung nói chung. Những bối cảnh trong kinh Cựu ước được dùng để mô tả trước những sự kiện trong kinh Tân ước; các con vật cũng như con người được biểu tượng hóa thành phẩm chất trừu tượng hoặc những sức mạnh tinh thần. Lấy ví dụ về hình ảnh của Sư tử. Trái ngược với con báo, con vật hiếm khi xuất hiện trong nghệ thuật điêu khắc thời trung cổ, là biểu tượng của sự tàn ác, tội lỗi của những kẻ chống Giê-su, Ma quỷ, hình ảnh con sư tử rất phổ biến và đại diện chung của một nguồn gốc quý tộc. (Sau này tôi sẽ bàn luận về tầm quan trọng của Samson trong việc hủy hoại sư tử). Theo những câu chuyện ngụ ngôn về động vật, con sử tử được xem như là chúa tể của muôn loài, mạnh mẽ và đầy lòng trắc ẩn (Camerarius, 1668, II, 13). Khi thể hiện các trận đánh được với một con rồng hoặc con rắn (như trên mộ của Percy ở Beverlay hoặc ở tai giữa trong nhà thờ Lieding ở Carinthia), nó đã miêu tả sức mạnh của điều tốt đang chiến đấu với điều xấu xa. Trong những câu chuyện ngụ ngôn, con sư tử có ba đặc điểm quan trọng, dù được tạo bởi trí tưởng tượng, là sự hư cấu của những người giảng kinh Cơ-đốc trong các khía cạnh biểu tượng. Con sư tử được cho rằng nó ngủ mà không nhắm mắt, và vì vậy nó có thể đại diện cho sự cảnh giác, theo một vài quan điểm nó là một người bảo vệ phù hợp ở những cánh cửa của nhà thờ, và do đó xuất hiện rất nhiều trên các cột trụ.[1] Đặc biệt, nó là một hình ảnh của Chúa Giê-su (Con sư tử của Bộ lạc Judah) người được đánh thức trong đêm tại ngôi mộ chờ đợi sự hồi sinh của người. Con sư tử là điển hình cho sự hồi sinh của chúa Giê-su theo cách khác. Người ta cho rằng những con sử tử con sinh ra bị chết, nhưng được trông nom bởi những người mẹ của chúng trong ba ngày, sau thời gian đó cha của chúng tới và truyền hơi thở cho chúng, vì vậy chúng đã sống lại. (Một người đứng đầu ở nhà thờ lớn Canterbury đã minh họa chủ đề này). Một lần nữa, nó được cho rằng khi bị truy đuổi, con sử tử đã xóa sạch những dấu chân của nó, mùi hơi của nó, vết lướt đi trên mặt đất theo đuôi của nó – vì vậy đã biểu tượng hóa hình ảnh chúa Giê-su che dấu Đấng tối cao trong dạ con của Đức mẹ đồng trinh. (T.H.White, 1960- 7- II).

Nhưng những giải thích đã được biến đổi tùy theo hoàn cảnh. Khi Samson (người có sức khỏe phi thường-ND) được mô tả trong thuật điêu khắc Roman đã vượt qua tất cả chỉ với hai bàn tay của anh ta chú sư tử con gầm rống chống lại anh ta (Judges 14:5) kỳ tích về sự can đảm và mạnh mẽ đã được đưa ra nhiều ý nghĩa mang tính biểu tượng mà ở đó Samson chủ yếu đại diện cho Chúa Giê-su và con sư tử chính là Ác quỷ (Cách hiểu này được củng cố ở Psalm 91:13, bằng cách này những người ngoan đạo sẽ đạp con sư tử dưới chân).

Trong rất nhiều mô tả điêu khắc về chủ đề này,[2] một trong những tác phẩm sinh động nhất và đem lại sự thỏa mãn về mặt thẩm mỹ nhất đó chính là bức điêu khắc ở bình phong (tympanum) của nhà thờ lớn Gurk, Carinthia. Samson, với mái tóc dài và mặc trên mình chiếc áo choàng không tay, mạnh mẽ hơn hẳn con sư tử. Đó là sự hoà hợp tuyệt vời về mặt thẩm mỹ với các đường nét lướt đi, sự cân bằng của hình khối và những trang trí nhắc lại của những phác họa. Bức điêu khắc đã đem đến một ấn tượng đầy sức sống, sức mạnh được ngưng lại trong giây lát khi Samson mở hai quai hàm của con sư tử và chuẩn bị xé chúng ra từng mảnh trong khi hai sứ giả hoà bình (doves) quá đỗi ngạc nhiên đứng chờ ở hai bên. Sự kết hợp giữa các đặc tính nghệ thuật với những giá trị tôn giáo đã hướng tới sự duy trì mối quan tâm về đặc điểm biểu tượng của bức điêu khắc. Sau đó vào giữa năm 1971, cách đó 800 năm sau những hình ảnh bị tàn phá, tôi đã nghe một sự diễn giải đầy thông tin và giàu cảm thông của một sinh viên trẻ, giới thiệu rằng Samson đại diện cho Đấng cứu thế (Saviour) của chúng ta; các sứ giả hòa bình chính là những linh hồn đang chờ được giải cứu khỏi Ác quỷ, con sư tử, nếu không nó sẽ ăn sống nuốt tươi họ; chiếc áo choàng bay ra khỏi đôi vai của Samson thể hiện cho sức mạnh, của Đấng cứu thế. Đây là sự phát triển chủ đề và biểu tượng luận tiếp theo. Câu chuyện về Samson trong kinh Cựu ước đã biểu tượng không chỉ nói đến sự khoẻ mạnh mà còn cho sức mạnh của đức hạnh – một sức mạnh đã bị mất khi đức hạnh bị cám dỗ về sau. Biểu tượng về sức mạnh chính là tóc của Samson, đã không được cắt từ khi anh còn trẻ (xem trong chương 8) nhưng ý nghĩa đặc biệt của nó đã được kéo dài tới chiếc áo choàng, cũng bay tung một cách tự do quanh người. Và sự thể hiện tính biểu tượng về sự mạnh mẽ thông qua đức hạnh của một con người lại một lần nữa được sử dụng để biểu tượng hóa sức mạnh tinh thần của những tín đồ cực ngoan đạo – càng ít biểu tượng hóa càng có ý nghĩa hơn.

Biểu tượng luận của thể loại phức tạp này đã mang đến một nền tảng quan trọng cho sự phát triển của hình mẫu biểu tượng trong tôn giáo và nghệ thuật Tây Âu trong vài thế kỷ, và như những gì tôi đã chỉ ra, ảnh hưởng của nó không hoàn toàn biến mất. Nhưng nghiên cứu về thể loại này dựa trên những khám phá về mặt tư liệu, làm cho nội dung thêm phong phú và cuốn hút và hệ tư tưởng liên đới, một cặp quan điểm với nhiều mối quan tâm về phương pháp luận. Một cái gì đó như việc tìm hiểu về các biểu tượng, hiển nhiên có tác động ở thời Trung cổ giống như ngày nay – một sự tìm kiếm về một vài mô tả cụ thể cho những gì không có chứng cứ với các bối cảnh nhưng được cảm thấy là có ý nghĩa lớn lao. Một quan điểm khác về cái khó trong việc chuyển đổi biểu tượng – về sự chắc chắn rằng đối tượng được tạo ra hoặc được lựa chọn bởi ai đó giống như một biểu tượng được nhận diện bởi những người khác có cùng ý nghĩa biểu tượng. Sự khó khăn này tăng lên khi thậm chí khi người tạo ra biểu tượng đặt nó một cách có chủ ý, kéo dài từ cái chết của anh ta và việc không thể kiểm chứng về những suy luận giống với mục đích của anh ta. Và nó tồn tại trong một dạng khác khi sự kết tội là của biểu tượng luận vô thức, điều này cần có thêm những bằng chứng thận trọng nhất phụ trợ cho việc bào chữa. Đó cũng là bằng chứng cho thấy rằng các họa sĩ và nhà điêu khắc thời trung cổ giành tâm huyết vào những tác phẩm của họ nhiều hơn là việc minh họa; điều này được thể hiện rõ ràng từ những câu chuyên ngụ ngôn cho tới những tài liệu ghi chép về thần học đương thời. Nhưng liệu rằng những sự diễn giải hiện đại của chúng ta về biểu tượng luận, hoặc thậm chí những sự diễn giải đương thời của các tu sĩ, mục sư có thực sự phù hợp với những gì các họa sĩ và các thợ thủ công muốn thể hiện, dường như đây vẫn còn là một câu hỏi mở. Như Paul Frank chỉ ra rằng, trong hội họa và điêu khắc ý nghĩa biểu tượng của những sự diễn giải thường đều đã được thể hiện trong những sáng tạo của họ; trong kiến trúc; tuy nhiên, nó được đọc sau khi tác phẩm hình thành. Chẳng hạn, trong tác phẩm Suger, Abbot of St Denis, đã bỏ qua những cân nhắc về mặt cấu trúc, đã tranh luận rằng trong một nhà thờ thường có 12 chiếc cột, điều này biểu thị cho các Tông đồ của Giê-su. Lại nữa, trong biểu tượng luận về nhà thờ, cổng chính được biểu thị cho ý nghĩa về chúa Giê-su, bởi vì chúa Giê-su là con đường để đi tới Thượng đế, nhưng thực ra tất cả các nhà thờ đều phải có cửa (Frank, 1960, 213).

Theo quan điểm của tôi, hội họa thời trung cổ đã đưa ra những so sánh rõ rệt cho nghiên cứu về mặt nhân học. Ở đó thế giới được tạo ra trước khi có sự công nghiệp hóa dựa trên máy móc, với sự nhấn mạnh nhiều hơn ngày nay về các mối quan hệ xã hội theo đặc điểm cá nhân hoá. Nhiều tác phẩm nghệ thuật được quan tâm về các khái niệm phục vụ trực tiếp cho lĩnh vực tôn giáo. Hơn thế nữa, trong các xã hội ‘nguyên thủy’ thuộc lĩnh vực kinh điển của nhà nhân học, người sản xuất và người tiêu dùng các tác phẩm nghệ thuật đã chia sẻ một cách rộng rãi những hệ giá trị tương đồng và những sự diễn giải về những hình ảnh biểu tượng được tạo ra. Những giá trị biểu tượng của nghệ thuật không được đề cập một cách xa lạ với gì trong xã hội – ngoại trừ một chừng mực về những ý tưởng sinh động để chia sẻ, bao gồm cả những nghệ sĩ, được tin là cũng chia sẻ, nhưng không đủ khả năng để đạt tới mức không cần sự hỗ trợ của siêu nhiên.
Sự thừa nhận công khai của trào lưu biểu tượng trong nghệ thuật ở cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX diễn ra theo các mức độ rất khác nhau. Chúng không phải chỉ lấy cảm hứng chủ yếu trong lĩnh vực tôn giáo. Rất lỏng lẻo, chúng có thể được nhìn nhận như một phần sự bác bỏ thành tựu của những gì mà tiến bộ kỹ thuật đạt được trong các lĩnh vực nghệ thuật mà ở đó chúng là mối bận tâm của các nghệ sỹ thời Phục hưng, và một mong muốn tìm kiếm thành tựu trong những phương diện khác cho dù ít bị ngáng trở hơn so với những tưởng tượng mang tính sáng tạo. Cả kỷ luật nghiêm khắc của những người theo Trường phái ấn tượng được dùng thông qua lăng kính trong tranh ánh sáng (painting of light) và sự phân tích cấu trúc của một Cézanne** đều xa lạ với họ. Ở đó có một nhân tố được rút ra từ chủ nghĩa thực chứng, nó đã tìm kiếm cách mô tả thực tế khách quan; một tìm tòi về cách thể hiện sự thật ẩn đằng sau những diện mạo có thể nhìn thấy bên ngoài. Ở đó cũng có sự nhấn mạnh về mặt xã hội – những phê bình công khai hoặc ẩn ý về vấn đề xã hội của tầng lớp trung lưu thành thị bao quanh các nghệ sĩ; và ở Pháp phản ứng phá phách các sự kiện chính trị như ở cuộc chiến Franco – Prussian năm 1870. Được dẫn đầu bởi Odilon Redon và Gustave Moreau, cùng với những người khác như Puvis de Chavanes và Paul Gauguin được liên kết một cách lỏng lẻo, các họa sĩ đã nhấn mạnh các yếu tố tư tưởng và chủ quan trong tác phẩm của họ. Họ đã cố gắng đưa ra một giá trị cảm xúc đối với việc sử dụng màu sắc của họ, mà qua đó họ thực hiện ít phép phân tích hơn những người theo Trường phái ấn tượng đã làm. Họ cũng nhận thấy một đặc tính biểu tượng trong nét phác màu đen*** được vạch ra, ví dụ như trong tác phẩm Le Christ Jaune của Gauguin – hoặc trong những tác phẩm sau này của Rouault.

Những sự phát triển trong thế kỷ XIX thậm chí đã trở nên phức tạp hơn, khi sự chú ý được tập trung mạnh hơn vào ý nghĩa của những lĩnh vực khác hơn là mô tả trong sáng hoặc những giá trị “tự nhiên” của nghệ thuật. Ở Anh, một bút ký triết học được đưa ra bởi R.G.Collingwood (1925, 27-8, 96), qua các thành ngữ truyền thống ông đã nhận thấy nghệ thuật mưu cầu cái đẹp, điều này đã được ông xác định như sự kết nối tưởng tượng, nhưng đề cập đến sự kết nối này như là sự khác biệt về chất lượng từ sự kết nối của đối tượng suy nghĩ. Trong quan điểm của ông, nó là một sự nhận thức trực tiếp hoặc trực giác về các mối quan hệ giữa các phần của đối tượng, liên quan tới một ‘thị hiếu biểu tượng’ nó là một ‘dự cảm’ của sự thật chắc chắn sẽ đạt được thông qua khoa học và triết học. Không lệ thuộc và các công thức của các nhà triết học, rất nhiều nghệ sĩ, với những mục tiêu và phong cách khác nhau, đang làm việc theo những hướng có liên hệ rộng khắp với sự diễn giải. Một vài cố gắng thông thường mô tả biểu tượng sinh động về đạo lý dân tộc hoặc các hình thức duy tâm khác. Nhưng với người nghiêm khắc, khắc khổ hơn hoặc cả quyết hơn dường như càng thúc đẩy các nghệ sĩ, cho dù trọng tâm nhấn mạnh của họ nằm ở sự trừu tượng – sự mô tả về ‘thế giới phi vật thể,’ dựa trên những cách nhìn của bản thân người nghệ sĩ; hoặc dựa trên những hình mẫu biểu tượng để đưa ra những nguyên lý cơ bản về bản chất và sự tồn tại của con người. Chẳng hạn như, tác phẩm của các họa sĩ thuộc nhóm ‘Brucke’ được đặc trưng bởi ‘không khí bi kịch trong phạm vi xã hội, một sự phân chia của cái tôi trong phạm vi cá nhân; sự nghiền ngẫm nổi dậy chống lại sự sai trái; đạo đức hạn hẹp hoặc sự mê muội, hầu hết là chủ nghĩa cá nhân tôn giáo: đây chính là những điểm cốt yếu của trường phái ấn tượng Đức (Thoene, 1938, 49). Nhiều nghệ sĩ theo nhóm ‘Blaue Reiter’ sau này, tuy nhiên, nhiều tác phẩm và những chuẩn mực khác nhau của họ, cũng có những quan điểm chặt chẽ về sự thay thế bản chất của thế giới thay cho diện mạo bên ngoài của nó. Những người phá hủy thông lệ, có ý định bộc lộ‘tiềm ẩn đằng sau sự tồn tại,’ họ tự cho là những người không bác bỏ tự nhiên mà là vượt qua và làm sáng tỏ nó. Họ đang cố gắng, như Franz Marc đã viết, để ‘tạo ra những biểu tượng có thể đưa họ lên những vị trí được tôn thờ của sự sùng bái trí tuệ trong tương lai,’ hoặc ‘tạo ra những biểu tượng đảm bảo’ trong ý nghĩ, bằng cách kết hợp với những cảm xúc xuất hiện trong nội tâm, như trong chú thích của Paul Klee đã đề cập. Trong những con đường phát triển, các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật và những nhà phê bình nghệ thuật đã bắt đầu giải thích về nghệ thuật nguyên thủy, nghệ thuật Byzantine và nghệ thuật Roman, nghệ thuật phương Đông không giống như sự mất cá tính vì thiếu đi tính cân xứng và thiếu sót về mặt kỹ thuật, nhưng được quan tâm nhiều bởi tính biểu tượng hơn là tính tự nhiên.

Đó là chưa kể đến những cách đề cập thông thường khác về các biểu tượng, ở đó một số còn tối nghĩa hoặc ít ra cũng là những sự sử dụng phức tạp trong lĩnh vực hội họa. Nói cách khác, đó chính là những sự kết hợp mang tính biểu tượng trong tác phẩm nghệ thuật theo những đề nghị đưa ra bởi những kinh nghiệm tuy không mô tả mà là ngụ ý bằng các hình mẫu được thể hiện. Sự biểu tượng hóa thường bị bác bỏ khi không phù hợp với việc làm sáng tỏ đối tượng nghệ thuật. Nói cách khác, đó là khái niệm về biểu tượng hóa giống như quá trình được đề cập, không phải với các đối tượng của thế giới bên ngoài như sự lĩnh hội thông thường, mà là với một vài thực tế khác – cho dù trong suy nghĩ của các nghệ sĩ, trong đó họ là người quan sát, hay trong tính bẩm sinh của sự tồn tại nói chung. Việc chia tách các phạm trù là những cố gắng của một số nghệ sĩ hiện đại để tránh tất cả những gì được biểu tượng hoá, để thể hiện nỗ lực sáng tạo của họ như một sự đối đầu trực tiếp với kinh nghiệm, trong sự cố gắng để kích thích sự phản ứng năng động và thay đổi tình hình. ‘Trong tương quan với sự thuần khiết của người nghệ sĩ, anh ta phản đối biểu tượng luận,’được viết bởi Roger Fry. Ngay cả với hội họa trừu tượng, trong khi từ chối biểu tượng luận truyền thống của nghệ thuật trình diễn thông lệ, chứa đựng một giá trị biểu tượng trong chất lượng thể hiện ở cảm hứng của khán giả. Mặc dù nó có thể bị cho là nghệ thuật phi khách quan đã bị phá vỡ thông qua quá trình biểu tượng hóa bản thân nó bằng sự đối mặt với khán giả với một sự ‘trải nghiệm trực tiếp’ về những sức mạnh có liên quan tới sự sự sáng tạo bức tranh, điều đó đòi hỏi phải có một sự xác nhận chắc chắn để duy trì sự vẹn toàn. Ngôn ngữ trong việc xác định sức sáng tạo tự nhiên mà ở đó những đại diện tiêu biểu của nghệ thuật trừu tượng đã phủ lấp những tranh luận của họ; ảnh hưởng của các hệ thống ý tưởng thần bí đối với một số họa sĩ trừu tượng (ví dụ thuyết thần trí (theosophy) đối với Kandinsky và Mondrian); sự cố gắng đề đưa ý nghĩa cá nhân vào cấu trúc chính – điều này có xu hướng liên quan tới những các hình mẫu biểu tượng trong việc thể hiện một số bối cảnh.Michel Seuphor cho rằng với phụ nữ Mondria được biểu tượng hóa như chân trời rộng lớn của biển cả; đàn ông được biểu tượng hóa thành những chiếc cọc gỗ chống lại sóng dữ và những đụn cát từ biển cả. Ông ta cho rằng nền tảng nhị nguyên đã trở thành cơ sở của Nghệ thuật tạo hình mới, và một hệ thống tư duy thẩm mỹ đã được thiết lập một cách trọn vẹn dựa trên nguyên lý của góc góc nhìn đúng đắn, đã phác họa sự dữ dội của tự nhiên bằng cách đưa ra hình ảnh đối nghịch giữa biển-và-chân trời với những đụn cát (1962, 37).[3]

Thậm chí nơi nó được giữ lại hình dáng của nghệ thuật phi khách quan chính là ‘tính biểu tượng chỉ của chính nó’ và thuật ngữ ‘siêu biểu tượng’ đã được đưa ra để thảo luận về thành tựu của chúng trong phép phân tích, nó được cho là những gì có liên quan chính là một cuộc cách mạng tinh thần, và ‘lịch sử của sự phá hủy thế giới vật chất bên ngoài của diện mạo đã biểu thị một sự tinh thần hoá từng bước của nghệ thuật, cho sự dẫn dắt của nó tới hơn mọi sự thể hiện mang tính biểu tượng’(Fingesten, 1970, 113). Trong một tuyên bố đầu tiên về vấn đề này Herbert Read đã phân biệt biểu tượng luận theo hướng thông thường, dùng hình ảnh cụ thể, và biểu tượng luận dùng những cái trừu tượng mà không có gì sánh bằng trong kinh nghiệm quan sát và thực hiện thông qua quá trình vô thức hoặc trực giác. Một trong những trào lưu rõ rệt nhất của thể loại cuối, siêu hiện thực, đã nỗ lực để tận dụng quá trình biện chứng vào hoạt động nghệ thuật đối lập giữa ý thức và vô thức; hợp lý và bất hợp lý, hành động và mơ tưởng. Vì vậy siêu hiện thực đã thận trọng đảm nhiệm việc sáng tạo ‘đối tượng có chức năng biểu tượng’ như một phần cố gắng tăng cường những cách đạt tới các mức độ sâu nhất tính cách tinh thần (Andre Breton, 1936, 86).

Ở đây có hai điểm quan trọng trong toàn bộ vấn đề này. Một phần lớn nhất trong sáng tạo biểu tượng luận của những hình thức nghệ thuật này được thể hiện ở những hình dáng mang tính ngầm ẩn, không rõ ràng; quá trình khám phá, nhận diện và đặt tên cho những mô hình biểu tượng được thực hiện bởi những người quan sát và diễn giải, không được thừa nhận và thường không được biết đến bởi các nghệ sĩ đã thực hiện. Thứ hai, khi những mô hình biểu tượng được nhận ra trong các tác phẩm của họ, nó là một phần của tiêu chuẩn hiện đại để yêu cầu cho nó có một sự tự trị rõ ràng hơn, một giá trị lớn hơn trong môi trường thẩm mỹ. Sự công bố mang tính biểu tượng có chiều hướng được nhìn nhận thích hợp hơn với sự công bố thực tế bởi vì, nó được cho là, có thể truyền đạt khái quát hơn và có những ý nghĩa sâu sắc hơn.

Những vấn đề về mối quan hệ của biểu tượng riêng với biểu tượng chung đặc nổi lên trong nghệ thuật. Làm thế nào mà cách nhìn cá nhân của người nghệ sĩ lại chuyển thành những biểu tượng được công chúng chấp nhận? Có phải nghệ thuật nảy sinh từ những nền tảng của nghịch lý – sự công bằng khẳng định nỗ lực sáng tạo của cá nhân, và trong khả năng tác phẩm của anh ta được nhận ra và được chấp nhận bởi chính những cá nhân khác – một cộng đồng? Có phải người nghệ sĩ tin rằng chỉ anh ta mới là người đánh giá sau cùng về giá trị của những nỗ lực mà anh ta giấu kín niềm tin tương tự rằng chỉ khi kết quả sự nỗ lực của anh được chấp nhận bởi những cá nhân khác thì bản thân anh ta có chấp nhận giá trị đó?

Một loạt các quan điểm sẽ được mở ra từ đây. Nếu người nghệ sĩ nhìn tác phẩm như một phương tiện giao tiếp cơ bản hiển nhiên anh ta phải cố gắng để mã hóa bằng chính những gì anh ta phải ‘nói,’ đó là một bức vẽ hoặc tác phẩm điêu khắc, có thể được diễn giải bởi những người mà anh ta muốn giao tiếp. Anh ta có thể cố gắng giải mã trong phạm vi của những biểu tượng đã được công nhận một cách công khai – đó là những gì mà tôi cho là ‘nghệ thuật bình dân’ đang cố gắng thực hiện. Hoặc anh ta có thể cố ép sự thừa nhận về một sự mã hóa mới, có lẽ của một yêu cầu được cho là thuộc về một số hiểu biết phổ biến của con người – đó chính là những gì tôi kết luận về nhiều thể loại của nghệ thuật trừu tượng đang cố thực hiện.

Nhưng những gì mà một số nghệ sĩ hiện đại đang cố thử nghiệm, nếu tôi phân tích về họ một cách đúng đắn, để rút ra càng nhiều càng tốt yếu tố nhân cách từ sự diễn giải về những sáng tạo của họ. Tính cá nhân, thành phần không thể loại bỏ ở đây, trong hoạt động hợp nhất sự lựa chọn sáng tạo. Nhưng tính cá nhân trong sự sáng tạo của nghệ sĩ chỉ muốn được xác nhận; không phải tính cá nhân trong một con người cụ thể với giới tính, tính khí, và nền tảng xã hội. Những đặc điểm của cá nhân người họa sĩ hoặc nhà điêu khắc mang tính cá nhân có thể được đề cập bởi chính người nghệ sĩ không thích hợp với việc xác định tác phẩm, làm rối trí với sự thừa nhận giá trị kinh nghiệm mà nó mang lại. Vì vậy một họa sĩ tự nép mình như Bridget Riley có thể xử lý tác phẩm của cô như một sự cố gắng để kích thích bằng các phương tiện quan sát, thông qua sự kết hợp đường nét với khối tròn, chấm nhỏ, đường sọc vằn, trong gam màu đen hoặc trắng, bằng một loại trải nghiệm cá nhân trong mắt người xem. Người nghệ sĩ thể hiện ý tưởng đằng sau sự sáng tạo – không nhất thiết phải như người biểu diễn, khi công việc đó có thể được thực hiện bởi những người phụ tá theo sau sự hướng dẫn tỉ mỉ đã đặt ra (Robertson, 1971). Tương tự như vậy, sự tính toán xuất phát từ những công trình điêu khắc hoặc những bản vẽ đã được tạo ra bởi nghệ sĩ người Mỹ Sol Lewit. Đây là một sự cố gắng để giảm thiểu đến mức thấp nhất sự công khai liên lụy của nghệ sĩ trong nỗ lực diễn giải đối với người xem. Dường như sự thành công trong kiến thức và sự tỉ mỉ trong tính cách của nghệ sĩ, những loại hình tượng xã hội hoặc tính khí nào mà anh ta hoặc cô ta mô tả, xuất hiện không phù hợp với sự diễn giải về bức vẽ là một phần kinh nghiệm của người xem. Ở đây nổi lên những gì tôi muốn gọi là ‘biểu tượng câm.’ Người nghệ sĩ nói về hiệu quả: hiểu bức vẽ theo quan điểm riêng của cá nhân bạn, trong phạm vi kinh nghiệm của bản thân bạn; để cho những kết hợp của đường nét, hình khối và màu sắc truyền tải thông điệp của bản thân chúng tới bạn – hoặc một cách nghiêm khắc hơn, để chúng gợi ý cho bạn về sự nhiệt tình của những cảm giác mà nó sẽ giúp bạn một trải nghiệm nhận thức được, về một ‘sự kiện,’ Ý nghĩa biểu tượng theo nghĩa bóng nhiều hơn đã không được mong đợi – thậm chí có thể bị từ chối. Ở đó có một niềm tin rằng trong một mối quan hệ trực tiếp giữa đối tượng vật chất và sự đánh giá của người xem để cho những hình mẫu của bức vẽ không ‘thay thế’ cho một cái gì khác hơn chính bản thân chúng. Chúng được mong đợi để gợi lên sự phản ứng mà không cần sự dàn xếp của những hình ảnh khác. Theo cách diễn đạt chuẩn của ‘cấu trúc luận,’ những hình mẫu nghệ thuật được ‘dàn xếp’ trực tiếp, theo một cách căn bản nhất, giữa những hiện tượng-xung lực (raw impulse-phenomena dạng thô) trong bản chất con người với vị thế-xác định văn hóa (culturally-defined position) của người xem. Ở đây cũng có sự cố gắng nhiều hơn để giảm bớt tầm quan trọng của chất liệu nghệ thuật, trong sự thiên vị đối với hình ảnh tinh thần – mà qua đó ‘nghệ thuật khái niệm,’ ‘nghệ thuật mini,’ ‘siêu-thực’ và một vài loại khác có sự quan tâm nhằm xoá mờ càng nhiều càng tốt những nhân tố nhân văn trong nghệ thuật.

Nhưng như tôi nhận thấy, người nghệ sĩ trên thực tế không lu mờ như sự mô tả. Nó được công nhận rằng chúng ta phải đương đầu với quan niệm thẩm mỹ của người nghệ sĩ. Và thậm chí trong những lĩnh vực tiến bộ nhất của nghệ thuật hiện đại, ở đó vẫn có sự tìm tòi ở một phần nào đó của các nhà phê bình nghệ thuật và công chúng như với những gì người nghệ sĩ ‘dự kiến’ thể hiện qua phẩm. Bản thân người nghệ sĩ thường bày tỏ tính trầm lặng ít đặc thù trong việc giải thích những gì anh ta thành thạo, đôi khi trong những phạm vi lý thuyết ngây thơ. Josef Albers, một nghệ sĩ Bauhaus kì cựu, người đã làm việc nhiều năm với những hình chữ nhật đơn sắc – ví dụ trong tác phẩm ‘Homage to the square’ – đã cho rằng lý lẽ của mỹ học chính là đạo đức học (một sự đảo ngược nhiều hơn một vị trí trung tâm); những màu sắc trong tác phẩm của ông minh họa cho cả sự độc lập và sự tương tác; chúng thể hiện ra sự giúp đỡ, ghét bỏ, vui sướng với một cái khác theo đạo lý cũng như những nhu cầu thẩm mỹ. Các nhà phê bình có thể quá phản ứng với những phạm vi biểu tượng – như ai đó đánh giá đúng sự rõ ràng về mặt quan niệm của một số hình ảnh trên cơ sở-toán học đã cho rằng chúng dường như đã đạt đến có giá trị duy nhất với anh ta, đã chiếm hữu một cách ‘nhẹ nhàng nhưng quyết định sức mạnh tinh thần’ (Grace Glueck. New York Times, 3/12/1971; Peter Schjeldahl, New York Times, 10/3/1971). Với những giải thích như vậy, dù là của các nghệ sĩ hay nhà phê bình, có thể tạo nên những thay đổi lớn. Một số có sự thoả thuận về sự ‘quá tay’ (overkill) của một loại lý thuyết hoặc suy đoán, mà ở đó người ta cảm thấy rằng ngôn ngữ phóng đại liên quan có tác động nhiều đến người nghe hoặc người đọc hơn là với sự diễn giải nghiêm túc về tác phẩm nghệ thuật. Nhưng họ giúp củng cố nhận định mà Gombrich đã lịch sự biện hộ cho Nghệ thuật và Sự minh họa – rằng tác phẩm nghệ thuật là một sản phẩm phức tạp trong một hệ thống những mối quan hệ mà ở đó nghệ sĩ và khán giả có mối liên hệ trọn vẹn.

Khái niệm biểu tượng bản thân nó giống như một sản phẩm của một sự liên hệ trọn vẹn về mối quan hệ giữa người chế tạo và người diễn giải có sự ăn ý nhau cho một yêu cầu về mặt nhân học. Cùng lúc có một vấn đề về mặt thẩm mỹ nằm ngoài phạm vi nhân học – về bản chất của những hình mẫu nghệ thuật – chúng đưa ra những biểu tượng quyền lực. Điểm tập trung ở đây không nằm ở ý nghĩa của biểu tượng, với người nghệ sĩ, với công chúng, mà nằm ở những hình mẫu có thể được dựng lên để truyền đạt ý nghĩa một cách sinh động nhất, hay biểu cảm nhất. (Có lẽ, ‘nghệ thuật bình dân’ được che chở trên những nền tảng mà ở đó thông điệp của chính bản thân nó thường không đáng kể, những hình mẫu mà ở đó sự biểu thị của nó lại đầy mạnh mẽ trong sự ám chỉ)./.

Người dịch: Đinh Hồng Hải

[1] M.D.Anderson (1938, 41-2), Emile Male (1947, 332), Novonty (1930, pl.65), Gantner và Pobe (1956, pl.80). Nhưng Male chỉ ra rằng những con sư tử trong cuộc chạm trán, ở các cổng chính và trên các đầu cột, với mục đích lớn nhất không phải là để mang tính tượng trưng mà để trang trí. Lời kêu gọi của chuyên gia St Bernard, nói rằng chúng không tạo ra cảm giác. Male cho rằng cặp sư tử đơn giản mô phỏng lại những thiết kế về những kết cấu xây dựng kiểu phương đông. Giống như hình ảnh những con quái vật trên đầu cột được thiết kế không phải để chỉ dẫn mà để làm thích mắt (Male, 340- 1, 437). Tương tự như vậy Male không thừa nhận cách giải thích về hình ảnh người đàn ông ngồi giữa hai con sư tử, và giữ cổ của chúng, giống như là một sự miêu tả tượng trưng về Daniel trong hang sư tử. (Ví dụ Peter Mayer, 1945, pl.5, cho nhà thờ lớn của Chur; Joseph Gantner và Marcel Pobe, 1956, 55, pl.58, cho Charlieu- Loire). Male nghi ngờ về sự quy ra cho hình ảnh ‘Daniel’ trừ phi ở đó hình ảnh người đàn ông đang bận cầu nguyện. Ông cũng chỉ ra rằng Daniel không phải là người dạy sư tử, và rằng những nghệ sĩ theo phong cách Roman đã đưa ra sự thật Daniel đang cầu nguyện giữa những con sư tử không dám tiến đến chỗ anh ta. Vì vậy theo Male, sự giả tạo hình ảnh Daniel trên đầu cột ở hành lang nhà thờ Moissac thực sự là một anh hùng tưởng tượng người Ax-xitri Gigamesh (1947, 352). Sự nhận diện hình ảnh người đàn ông giữa con sư tử và quái vật đầu người mình ngựa ở Serrabone giống như Gigamesh, bởi Marcel Durliat theo nguồn của luận văn chưa được công bố của Mme Favre cũng có thể cuối cùng tại Malr (Durliat, 1952, 68-9). Điểm chính tôi muốn nhấn manh ở đây trong tất cả những điều này là dấu hiệu chưa chắc chắn của rất nhiều sự quy kết biểu tượng của các thế hệ sau này.
[2] Ví dụ trên đầu cột ở nhà thờ lớn Autun (dẫn theo Grivot và Zarnecki, 1961, 63, pl.29; Kunstle, I, 297), trên cánh cửa bằng đồng thiếc ở nhà thờ lớn Augsburg (Leisinger, 1957, pl.42); trên chỗ tụng niệm ở giáo đường Schongraben (Novotny, 1930, pl.5); trên tai giữa ở nhà thờ lớn Gurk (Novotny, 1930, 79-81, 83, pl.62); trên tai giữa trong nhà thờ Stretton Sugwas, nhà thờ Herefordshire và Highworth, Wilshire (A.W.Clapham, 1934, 138, 142, pl.34; C.E.Keyser, 1927, 84,85- người miêu tả hình dáng Highworht giống như David (lii).
Để Samson như là một điển hình của chúa Giê-su, theo F.E.Hulme (1899, 126), người đã trích dẫn con sư tử (ibid, 4) như một ví dụ về việc làm thế nào một biểu tượng có hai ý nghĩa khác nhau hoàn toàn, những thứ đối nghịch nhau.
** Một họa sĩ nổi tiếng người Pháp theo trường phái Hậu ấn tượng – ND.
*** Tranh của các họa sĩ này thường có các đường viền màu đen bao quanh đối tượng mô tả – ND.
[3] Dẫn theo Kandinsky trong Linh hồn trong Nghệ thuật (Spiritual in Art). ‘Ở đây không có hình mẫu, không có thứ gì trong thế giới, không nói tới điều gì.’ Cũng có thể xem Jakob Rosenberg (1967, 225) nói về loạt tác phẩm in li-tô Klein Welten của Kandinsky ‘ám chỉ tới hình dáng tự nhiên bị bỏ qua và những mẫu hình học được trang trí bởi màu hoặc đen và trắng’ – người ta có thể nói về một hình ảnh biểu tượng gợi lên một vũ trụ thu nhỏ (Kleine Welt) được lấp đầy năng lượng chưa bị kiểm soát bởi các quy luật hấp dẫn và lực đẩy. So sánh với quan niệm của Kooning trong tác phẩm ‘Ánh sáng tháng Tám’ (Light in August), một nghiên cứu về hai màu trắng và đen, giống như một ‘sự trừu tượng của nhà biểu tượng.’ Tách ra từ một nguồn trong tự nhiên những hình dáng hữu cơ có ý nghĩa về mặt cảm xúc tương tự như những tín hiệu toán học…Ở đó có sự ẩn dụ hữu hình mà trong đó các mô-típ toát ra từ những đối tượng cụ thể tạo ra tiếng vang rộng hơn về sự liên tưởng ( Harold Rosenberg, 1965, 115-16).

Đinh Hồng Hải

Nguồn: vanchuongviet

From → Hội hoạ

Để lại phản hồi

Gửi phản hồi

Mời bạn điền thông tin vào ô dưới đây hoặc kích vào một biểu tượng để đăng nhập:

WordPress.com Logo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản WordPress.com Log Out / Thay đổi )

Twitter picture

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Twitter Log Out / Thay đổi )

Facebook photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Facebook Log Out / Thay đổi )

Google+ photo

Bạn đang bình luận bằng tài khoản Google+ Log Out / Thay đổi )

Connecting to %s

%d bloggers like this: